Procés sònic: o lugar da autoria na música eletrônica

Nilton Silva dos Santos,

Professor de Sociologia da Faculdade de Direito da Universidade Candido Mendes (UCAM),

Pesquisador do Núcleo de Estudos Musicais da UCAM/RJ.
nsantos@bighost.com.br

RESUMO
O presente artigo tem por objetivo problematizar a noção de autoria e de autor na música popular brasileira, particularmente em sua vertente eletrônica. Destacaremos, neste sentido, a controvérsia em torno da autoria da música “Carolina Carol Bela/Liquid Kitchen (LK)”, envolvendo, de um lado, os compositores Jorge Ben e Toquinho e, de outro, a dupla de produtores de música eletrônica, XRS de Oliveira e DJ Marky. No contexto da música eletrônica, o incremento de modernas tecnologias de composição, gravação e reprodução possibilitou uma proliferação de artistas e compositores que vêm ampliando/quebrando os limites da noção de autoria na música brasileira contemporânea.

Palavras-chave: Autoria; Música brasileira; Música eletrônica.

ABSTRACT
This article discusses the notions of the authorship and the author in the brazilian popular music, particularly in the electronic version. The theme is articulated with controversy case the music “Carolina Carol Bela/Liquid Kitchen (LK)”. The article demonstrates how the limits of the authorship in the contemporany brazilian music are in question in the context the eletronic music, with the increase of moderns tecnologies of composicion, recording and reproduction.

Key words: Authorship; Brazilian music; Eletronic music.

I

Todos somos dj’s, ou seja, operadores de signos. (Elie During)
Se o dub é o estúdio movido a cannabis, o jungle é o computador movido a cannabis e DMT. (Erik Davis)

Em trabalho anterior (Santos:2002) procurei analisar como a consciência do problema autoral (Sandroni: 2001) emerge no contexto da música popular brasileira, particularmente no samba da cidade do Rio de Janeiro, no início do século passado. Utilizamo-nos da trajetória de Noel Rosa, Kid Morengueira, Francisco Alves, Ismael Silva e Wilson Batista como exemplares desta tomada de consciência, de posição frente ao tema do ser autor de uma obra musical. Procuramos demonstrar também de que maneira cantores e compositores do então nascente samba carioca se apropriaram dos meios de comunicação de massa, então emergentes, para veicular suas obras – mesmo que assinadas por outrem.

Contemporaneamente, a especialização dos meios técnicos de gravação e reprodução das músicas, aliada aos modernos programas de computação (que permitem também uma mais rápida circulação de músicas pela internet, por exemplo) fez aumentar, consideravelmente, a discussão sobre autoria na produção musical moderna, pondo em xeque, no limite, a autoridade do autor e da noção de direitos autorais (During: 2002). Entretanto, o estatuto da autoria e o lugar do autor permanecem tal qual fantasma a atormentar a consciência dos vivos...

Pensamos que o caso envolvendo a música “LK” (esta é a forma como o selo da gravadora inglesa V Recordings e outros sítios na internet que comercializam o disco, em edição de vinil, apresentam a música “Liquid Kitchen”, aqui no Brasil registrada como um remix de “Carolina Carol Bela”, de Toquinho e Jorge Ben) seja emblemático deste estado de coisas e dos dilemas apresentados por esta nova configuração social e seus aparatos técnicos.

II

Marco Antonio Silva, conhecido no meio musical como DJ Marky, é brasileiro, atualmente com 30 anos de idade, mora com a mãe na zona leste da cidade de São Paulo. É especialista em drum’n’bass[1], ritmo musical de natureza eletrônica, de origem britânica, que valoriza bateria e baixo. Foi premiado como melhor DJ, em 2001, pela revista inglesa “Knowledge”, por seu brazilian jungle. Quando começou na profissão de disc-jóquei, falava-se que drum’n’bass “era música de periferia, de preto, de pobre”.

Xerxes de Oliveira, na certidão de nascimento, tem 28 anos de idade e é reconhecido como importante produtor musical (concorreu ao prêmio da revista “Knowledge” nessa categoria, no ano de 2001) e DJ, também nasceu na periferia de São Paulo. Sua alcunha é XRS.

Em seu novo disco a.a: 2 (2001), DJ Marky realizou um remix ou remixagem com o DJ Xerxes de Oliveira (XRS), para a música “Carolina Carol Bela”, de Jorge Ben – antes de ser Ben Jor – e Toquinho. A canção foi lançada em 1970, no LP Toquinho, pela gravadora RGE, antes da discografia do violonista com Vinícius de Moraes. Trata-se de um disco eminentemente instrumental, no qual Jorge Ben canta três composições em parceria com Toquinho: “Que Maravilha” (o grande sucesso do disco), “Zana” e “Carolina Carol Bela”[2]. Marky explica o que fez: “Sampleei três segundos de guitarra e fizemos um loop. Sampleamos também duas frases. Em princípio, não era para ser um remix. Ia se chamar ‘Liquid Kitchen’”. Em outras palavras, os DJ’s gravaram um pedaço e tocaram-no repetidamente.

Sucesso total nas pistas inglesas, o DJ londrino Bryan Gee aconselhou Marky a registrar a música e propôs a prensagem de um disco em vinil. “Quando mandamos pra editora, disseram que não era música nossa, que consideravam um remix do Ben Jor e do Toquinho. A gente abriu as pernas. Tinha duas opções: lançar ou não. Como a música já era sucesso nas pistas... O som é completamente diferente, foi transformado. Tem acordes no fim que não existiam, nós fizemos. No fim das contas, fiquei contente porque virou hit e as pessoas sabem que a música é minha”[3] [grifo nosso].

Em outra entrevista, para uma revista especializada em “cultura noturna”[4], DJ Marky, ao responder quando viria a ser conhecido como “criador” e não apenas como DJ[5], comenta ser “Liquid Kitchen” seu “material próprio”. Na resposta que Marky apresenta ao jornalista, vemos os desdobramentos da controvérsia sobre o caso “LK” e a trajetória de apropriação da música por outros “autores” que têm feito versões da música de Marky e Xerxes circular ainda mais no circuito de produção e consumo da música eletrônica.

Nas palavras de Marco Antonio da Silva, “já tem ‘Liquid Kitchen’, que continha um sampler de cinco segundos do violão de ‘Carolina Carol Bela’, de Jorge Ben e Toquinho. Aí, quando a gente foi liberar o sample, disseram que a música não era nossa, que tinha que pagar. A gente ia pagar só a guitarrinha e beleza. Mas a música ficou muito grande lá fora e lançamos com o nome dos ‘hôme’ mesmo. Depois, encontrei o Jorge Ben no aeroporto e ele disse que gostou para caramba, que inclusive quer que eu use mais músicas dele. Quer dizer, a música era nossa, nós colocamos no Audio Architecture:2 como uma amostra do disco que vem por aí. Aí eu dei para o Bryan Gee, que dizia: ‘Essa vai ser a maior música do drum’m’bass de Londres!’. Mostramos para o Roni Size, e ele disse que nunca escutou uma música melhor. Pedi um remix e ele disse que não tinha condições de fazer uma versão à altura da original. Inclusive há uma versão vocal, com o MC Stamina, que está estourada, tocando na BBC direto, periga entrar na Billboard.”

O DJ e produtor afirma ser “nossa” (junto com Xerxes Oliveira) a música ‘Liquid Kitchen’ e não a reconhece como de Toquinho e Jorge Ben. Tratar-se-ia, portanto, de uma nova música. Algo “completamente diferente”, “transformado” sem vinculação com a obra ‘Carolina Carol Bela’, a não ser “um sampler de cinco segundos do violão” desta música.

O processo de circulação e reapropriação da canção não se encerra com o “remix” de Xerxes e Marky. A música aparece também em nova versão, desta vez vocal, pelas mãos de MC Stamina, dando, assim, notoriedade ainda maior aos seus autores nas pistas de drum’n’bass londrinas e nas rádios locais. As referências de Marky ao reconhecimento de seu trabalho por produtores musicais, como Roni Size e Bryan Gee, nomes conhecidos internacionalmente no gênero drum’n’bass, estão patentes na entrevista. No CD The Sound of Movement (2003), mixado por Bryan Gee, a música aparece com os seguintes créditos: DJ MARKY & XRS feat. STAMINA MC: LK [M.I.S.T MIX].

Como se pode inferir pelas entrevistas de DJ Marky, a discussão sobre autoria e composição musical continua na ordem do dia. Marky solicita um remix de sua produção com Xerxes ou XRS a Roni Size, que gentilmente recusa o pedido por não se sentir apto a “fazer uma versão à altura da original”. Size está se referindo, naturalmente, ao “original” produzido pelos dj’s de São Paulo.
Em entrevista realizada em novembro de 2003, na Cidade do Cabo (África do Sul), durante o Red Bull Music Academy, o DJ e produtor inglês Marcus Intalex, proprietário do selo de drum’n’bass Soul:R, afirmou à reporter Claudia Assef, da Folha de São Paulo, que teria feito “a maior besteira quando me recusei a lançar [a música] ‘LK’ pelo meu selo. É a melhor faixa de drum’n’bass dos últimos cinco anos”. Na opinião de Intalex, o Brasil tem uma “das cenas mais empolgantes do mundo” no gênero, especialmente, graças à atuação de Marky, Xerxes (XRS) e Patife, constituindo-se numa “potência mundial”.

Ao falar de Marky, a admiração de Intalex fica evidente: “É impressionante como ele conseguiu se impor num mercado tão competitivo quanto o inglês. Quando ele chegou por lá [em 1998], ainda não fazia produções próprias. As músicas são hoje a principal forma de que um DJ dispõe para se destacar. Mas, no caso do Marky, foi mesmo a maneira de tocar, que até hoje me deixa de queixo caído”[6].

O sucesso da música “LK” / ”Carolina Carol Bela” mundo afora, entre os anos de 2001 e 2003 pode ser avaliada, portanto, pelos diversos relatos arrolados aqui. Com o lançamento do CD In Rotation (2004), da dupla Marky e XRS, abrem-se novas dimensões do trabalho dos dois produtores/DJ’s. Se Intalex apontava uma limitação no ofício do DJ na “cena” contemporânea, particularmente em Marky, que não compunha músicas, o “círculo virtuoso” agora se completa e o brasileiro apresenta seu “trabalho autoral”. Dito de outra maneira, Marky agora individualiza-se, diferencia-se no mercado, torna-se autor – ao lado do parceiro Xerxes.

De acordo com matéria da Folha de São Paulo[7], o disco reúne, além do “seco e acelerado” drum’n’bass, vocais de Cleveland Watkiss (cantor de soul e jazz), Vikter Duplaix (produtor da cantora Erykah Badu), além dos brasileiros Gilberto Gil e Jorge Ben. Gilberto Gil canta em “Dia de Sol” e tem sua “Realce” sampleada em “Highlights”.

Ao falar dos papéis desempenhados por cada um na criação musical de “suas produções” em In Rotation, Marky diz ser Xerxes “o responsável por toda a parte harmônica e melódica do disco”. O repórter Pedro Alexandre Sanches observa a contradição na fala de Marky quando este fala de produção musical: “Conheço bastante a respeito da produção musical, mas definitivamente Xerxes é o cara para cuidar disso na dupla”. Adiante, na mesma entrevista, modestamente se desmente: “Não conheço tanto sobre produção, mas sou um bom diretor de arte e tenho habilidades diferentes mixando as músicas e operando os samplers”. Xerxes também apresenta sua modéstia com relação ao resultado final do CD da dupla, atribuindo ao parceiro a genialidade da criação/produção: “Marky é o cérebro criativo da dupla. É dele que vem a maioria das idéias e referências. Ele diz que eu produzo a maior parte das coisas, mas é mentira. Ele dá polimento especial a tudo o que fazemos. O cara é uma biblioteca de roupagens e acabamentos”.

Estamos diante, em suma, de uma dupla de “criadores/produtores” apresentando “material próprio”, “original”, “suas músicas” ao mundo. Há, inclusive, o “hit global”, para nos utilizarmos das palavras de Sanches, “Liquid Kitchen”, em uma nova versão (remix), com o sampler de “Carolina, Carol Bela”, de Toquinho e Jorge Ben...

III

O debate lançado por José Jorge de Carvalho (2003) em torno do “canibalismo musical” da indústria fonográfica, que busca no “exótico” ou no “tradicional” forças para sua renovação, se atualiza também no âmbito da música eletrônica, ganhando mesmo uma dimensão exponencialmente potencializada. Carvalho propõe-se a discutir as dimensões de poder existentes nesta busca fetichizada por uma cultura, sobretudo aquelas de origem “indígena”, “tradicional” ou “africana”, dissociada da sociedade. Enfrentando o dilema “autoral”, por seu âmbito de disputa política, presente nas relações entre as estruturas comercias e as comunidades, na pressão crescente que se exerceria sobre “os produtores, os mediadores, os circuitos internacionais, a publicidade, o turismo...” (Carvalho, 2003: 14), aponta-se para a dessacralização da música produzida por aquelas sociedades locais e seus protagonistas.

O instigante ensaio de Carvalho termina com uma conclamação a que o etnomusicólogo “atue como uma espécie de escudo, como uma barreira de proteção contra essa exploração irresponsável, sem sentido, que resulta desse fetiche intenso em que se transformou a música de origem africana no mercado internacional de música popular” (Carvalho, 2003: 16)[8].

A convocação de José Jorge de Carvalho coincide com a feita por Anthony Seeger, no ano de 1994, em seu artigo “A quem pertence a música tradicional? O desafio da propriedade cultural intangível”. Ao tratar de sua experiência de campo entre os índios Suyá, Seeger observa que o conhecimento, das pinturas corporais, da utilização de plantas com finalidade medicinal, dos aspectos das formas artísticas tais como o canto, a dança, a arte gráfica entre outros, não é “simplesmente um capital simbólico, mas pode adquirir uma importância econômica tangível e gerar um capital real” (Seeger, 1987: 5). Portanto, a antropologia e a etnomusicologia teriam de levar em conta as questões de propriedade musical e as concernentes à ética da utilização intercultural da música não-ocidental.

Nas sociedades capitalistas, a noção de direito autoral privilegia, em especial na formulação norte-americana, mas não apenas nela, conceitos de criação e propriedade individual que ignoram os direitos da comunidade sobre a música, nos informa Seeger. A “transcriação” de uma peça musical “tradicional”, no momento em que é registrada, pode gerar um bom dinheiro para aquele que a individualizou, sem reverter em nenhum centavo à sociedade de cuja cultura foi “derivada”. No caso dos índios Suyá, estudado por Seeger, uma canção não é propriedade daquele que a compôs, do seu “compositor”, mas está vinculada à “pessoa que a entoa em voz alta pela primeira vez. Cerimônias inteiras são controladas por uma ou outra metade, que deve ser consultada e deve dar permissão à outra metade antes que uma performance possa começar” (Seeger, 1987: 10).

Por uma outra perspectiva analítica, que valoriza as potencialidades dos novos meios tecnológicos, abraçada por autores como Erik Davis (2002) e Hermano Vianna (2003), estaríamos diante da possibilidade de articulação entre uma música polirrítmica, inspirada na tradição percussiva d’África, e a digitalização da cultura. No momento em que o suporte físico desaparece, sobremaneira pela possibilidade de veiculação de “obras” através dos meios digitais disponíveis, o direito autoral e seus agenciadores se tornaram empecilhos à circulação da cultura. Há de se garantir “todos os direitos reservados”.

O affair[9] envolvendo o produtor nova-iorquino Brian Burton, de 25 anos, conhecido como Danger Mouse, que combinou os vocais do “disco preto” do rapper americano Jay-Z (The Black Album, de 2003) com a instrumentação do “disco branco” dos Beatles (The Beatles, de 1968) resultando no “disco cinza” (The Grey Album). A gravadora EMI, detentora dos direitos autorais sobre a obra dos Beatles, advertiu Burton, proibindo-o de comercializar seu álbum. Assim sendo, o “disco cinza” saiu imediatamente das lojas, mas passou a ser intercambiado através de arquivos de MP3 pela internet! É nesse sentido atribuído por Davis e Vianna a fenômenos musicais como o drum’n’bass ou o tecnobrega ou, ainda, na disseminação pela rede de “música libre”(Castells:2003), que a indústria cultural se torna refém de seu próprio festim[10]!

IV

No CD apresentado/remixado por Bryan Gee, The Sound of Movement, temos uma canção de nome “Capoeira”, cujo crédito de autoria é atribuído à INFRARED vs GIL FELIX, cantada em português (“Capoeira não é brincadeira/ capoeira não é ilusão/ é uma dança ligeira/ de muita emoção”) e com uma base musical inspirada no toque do berimbau... Novos contextos de interação social associados a novas tecnologias de reprodutibilidade técnica trazem consigo, certamente, outras questões em torno da noção de autoria.

No entanto, diante do quadro esboçado, podemos compartilhar a afirmação de Elie During, segundo a qual “o autor toma um novo rosto, desaparece e reaparece sob modalidades distintas. Articulando-se em relações sociais, mas também em suportes e técnicas específicas, define cada vez os modos de circulação, valoração, atribuição e apropriação da música” (During, 2002: 54). A polêmica envolvendo Marky e XRS versus Toquinho e Jorge Ben, ou vice-versa, é paradigmática destas transmutações vivenciadas pelo lugar do indivíduo frente à independentização da cultura objetiva, para nos remetermos à formulação de Simmel.

Há também política(s) de “identidade” (Magnani:1982; Cruz:2002) nas diferentes manifestações do universo tecno que tensiona(m) e incorpora(m) as formulações clássicas e rompe(m), em alguns sentidos, o quadro sobre o qual pensamos nossa sociedade e cultura. Como observam Anthony Seeger e José Jorge de Carvalho, pensar a indústria cultural em si limitaria o trabalho do antropólogo. Este precisaria antes, como fazem Amparo Lásen Cruz, Hermano Vianna e Rossana Reguillo, perceber os quadros de força, a configuração relacional e os interesses, no sentido atribuído por Howard S. Becker, em articulação no campo de investigação sobre o qual se pesquisa e se reflete.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Carvalho, José Jorge de. “La Etnomusicología en tiempos de canibalismo musical; una reflexión a partir de las tradiciones musicales afroamericanas”. In: Série Antropologia (335). Brasília: UNB, 2003.
Castells, Manuel. “Música libre”. In: La Vanguardia. Barcelona: 06.09.2003.
Cavalcanti, Maria Laura. Carnaval Carioca. Rio de Janeiro: UFRJ/FUNARTE, 1994.
Cruz, Rossana Reguillo. “Cuerpos juveniles, políticas de identidad”. In: Feixa, C., Molina, F e Alsinet, C. (eds.) Movimientos juveniles en América Latina. Pachucos, malandros, punketas. Barcelona: Ariel, 2002, 151-165.
Davis, Erik. “Raízes e Fios” Ciberespaço Polirrítmico e Black Eletronic. In: Item: Revista de Arte, nº 5 (Afro-Américas). Rio de Janeiro: Espaço Agora/Capacete. 2002, 98-111.
Delgado, Manuel. El animal público. Barcelona: Anagrama, 1999.
During, Elie. “Apropiaciones: las muertes del autor en las músicas electrónicas”. In: Proceso Sónico. Barcelona: ACTAR/Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2002, 39-56.
Elias, Norbert. Mozart: Sociologia de um gênio. RJ: JZE, 1995.
Lasen, Amparo. “Notas de felicidad extrema” In: Papeles del CIEC, 9. País Vasco: CEIC, 2003.
Lemos, Ronaldo. “A revolução das formas colaborativas”. In: Folha de São Paulo. (Suplemento Mais!) pp. 10-11. SP: 2004.
Magnani, José G. C. Festa no Pedaço. SP: Brasiliense, 1982.
Sandroni, Carlos. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). RJ, JZE/Ed. UFRJ, 2001.
Santos, Nilton Silva dos. “Cantores e compositores da música popular brasileira ou da arte de comprar e vender autoria”. RJ: PPGSA/IFCS/UFRJ, 2002.
Seeger, Anthony. “A quem pertence a música tradicional? O desafio da propriedade cultural intangível”. In: Antropologia Social. Comunicações do PPGAS, 4. RJ: PPGAS/MN, 1994, 5-14.
Simmel, Georg. Simmel. SP: Ática, 1983.
Souza, Jessé & Oelze, Berthold. Simmel e a modernidade. Brasília: EdUnB, 1998.
Tinhorão, José Ramos. Música Popular: um tema em debate. Guanabara: JCM, 1969.
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_____. “A música paralela”. In: Folha de São Paulo (Suplemento Mais!). pp. 10-11. SP: 2003.

Discos e CD’s citados ao longo do texto:

Toquinho. L.P. Toquinho. 1970. RGE. Brasil.
DJ Marky. C.D. Audio Architecture:2. 2001. Trama Music. Brasil.
Bryan Gee. C.D. The Sound of Movement. 2003. ST2 Records. Brasil.
DJ MARKY & XRS. C. D. In Rotation. 2003. Innerground Music Ltd./Bulldozer Media Ltd. Brasil.

NOTAS

[1] Inicialmente, era uma música conhecida pelo nome de jungle e apareceu publicamente em 1991, no carnaval de Notting Hill (Inglaterra). Ganhou a denominação de drum’n’bass para desvincular-se de um caráter exclusivo de música negra, de música realizada para um público negro. Em outras palavras, a intenção das gravadoras era ampliar a massa potencial de consumidores do ritmo, embora simultaneamente se vivesse o desenvolvimento de outros sub-gêneros daquela música. Maiores detalhes podem ser encontrados no volume organizado pelo Museu d’Art Contemporani de Barcelona, em parceria com a ACTAR, para a exposição Proceso Sónico. Una nueva geografia de los sonidos, realizada em Barcelona, Espanha, entre 4 de maio e 30 de junho de 2003.
[2] Devo as informações sobre este disco de Toquinho a Paulo Cesar de Araújo, pesquisador de música popular brasileira.
[3] A entrevista com DJ Marky está no Jornal do Brasil, de 27 de dezembro de 2001.
[4] A entrevista está no número 5 da revista DJ World, de fevereiro de 2002.
[5] Anne Petiau observa que a visibilidade dos DJ’s os põe como figuras centrais, como criadores que atraem público para festas e eventos e que estes são reconhecidos por seus nomes. Ela cita o caso dos dj’s Laurent Garnier e Jeff Mills.
[6] A entrevista com Marcus Intalex está na Folha de São Paulo, de 14 de novembro de 2003.
[7] Caderno Ilustrada, de 12 de março de 2004.
[8] O trabalho do músico argentino Ramiro Musotto, intitulado Sudaka (2003), pode ser arrolado como exemplar do diagnóstico apresentado por José Jorge de Carvalho. Na contracapa do CD, ornado com desenhos dos índios Caduveo, “tirados” do livro “Tristes Trópicos” de Claude Levi-Strauss, lê-se o seguinte texto: “Índios Xavante, Cinema Novo, Carnaval, o som das ruas e do candomblé: inusitada colagem de vozes sampleadas, batidas eletrônicas, percussão afro-brasileira e cultura latino-americana”. Os elementos caleidoscopicamente arranjados por Musotto, especialista no manuseio do berimbau, querem fazer um sentido, ter uma significação, dizer algo a alguém...
[9] A reportagem “Preto no branco” está na Folha de São Paulo, de 27 de fevereiro de 2004.
[10] Vianna afirma que a “música [tecnobrega] circula mais como bytes do que como objetos reais que podem ser comprados e manipulados no mundo ‘não-virtual’. Os músicos [no Pará] não têm mais gravadoras nem o custo de prensar os discos, imprimir as capas ou distribuir os produtos – esse custo todo fica por conta dos camelôs e seus sistemas não oficiais de indústria e comércio. O tecnobrega assumiu a pirataria como forma de divulgação” (p. 11).